یزدفردا

پرویز

"شام آخر"

حسن زارعی"زندگی سرد و بی روح انسان امروزی و ابعاد پیچیده آن امریست که بارها و بارها دغدغه هنرمندان در حوزه های مختلف هنری اعم از سینما، تئاتر، موسیقی، نقاشی و غیره بوده است. اینکه انسان معاصر کیست و چه می کند و چه می خواهد و روحیاتش چگونه است پرسشی بسیار رایج و عام است که پاسخ آن برخلاف موضوع مطرح شده چندان ساده و ملموس و قابل دسترس نمی باشد. پیچیدگی عوامل مختلف و سختی دسترسی به لایه های زیرین تفکر فردی و اجتماعی بر دشواری موضوع می افزاید. سینما به جهت ارتباط و ارث بری نزدیک و همیشگی از ادبیات همواره با علاقه و جذابیت فراوان به دنبال طرح و بررسی چنین موضوعاتی بوده است و آنرا به دقت مورد کنکاش قرار داده است. انسان و عواطف انسانی همواره از مضامین اصلی جنبش های بزرگ سینمایی نیز بوده است. در دنیای معاصر و با افزوده شدن بر پیچیدگی ها و درونیات گاهاً غیر قابل توصیف، هنر و سینمای معاصر نیز آیینه تمام عیار این روحیات و تحولات بوده است.

پرویز در راستای چنین سینما ( و البته ادبیات) کاووش گرانه و تحلیلی، درامی اجتماعی و تازه نفس است که دارای قصه و داستانی فرای زمان و مکان است. موضوع فیلم به گونه ایست که قابل طرح در هر عصری است. قصه انسانی که از خانه و اجتماع رانده          می شود و در پی انتقام بر می آید. این موضوع و دستمایه ایی کلی و عمومی و قابل طرح در هر زمان و فرهنگ و موقعیت جغرافیایی است. آما آنچه وجه تمایز پرویز و ایجاد اثری به شدت امروزی و معاصر است نحوه پرداخت موضوع و لحن فیلمساز در فرای پوشش کلی حاکم بر فیلم است. انتقام برای فیلمساز دستمایه ایی برای کنکاش و سرک کشیدن به عمیق ترین لایه های ذهنی و درونی بشر امروزی و تلاش برای معنا نمودن هویت است. هویتی که شناخت و تحلیل درست و دقیق آن چندان ساده به نظر نمی رسد.

قصه انتقام قصه همیشگی انسان و بالطبع سینماست. حتی قیصر به عنوان یکی از اولین پیشگامان موج نو سینمای ایران بر تم اصلی انتقام استوار شده است و فضای حماسی فیلم با ارث بری از جریانات قهرمان پرورانه زمان خویش در نهایت به فاجعه و پالایش روحی منجر می شود. آنجا نیز وجه تمایز فیلم لحن متفاوت کیمیایی و نگرش بدیع وی نسبت به موضوع انتقام است که اثری غیرمتعارف و درعین حال ماندگار و جلوتر از زمان خویش بوجود می آورد. هرچند در این نوشتار هدف مقایسه دو فیلم نیست و هریک دارای خصوصیات منحصربه فرد و نقاط ضعف و قوت خویش می باشند.

برزگر در پرویز بیش از آنکه بر تم انتقام و ایجاد اثری حماسی ( آنچه در مورد قیصر صادق است) متمرکز باشد، این موضوع برای وی دستمایه ایی است تا به کنکاش لایه های ذهنی انسان معاصر و پیچیدگی خواسته ها و عواطف وی بپردازد. رابطه علت و معلولی سنگ بنای هر اثر انتقام جویانه ای است که در قالب روایت مطرح می شود. هر انتقامی دلیلی دارد و مسببی و این آن چیزی است که تشکیل دهنده نطفه ژانر و ایجاد تعلیق در نوع خود است. اما برزگر با آگاهی کامل از همه این عوامل و نکات، با ظرافت از کنار همه آنها می گذرد و درعین مطرح نمودن رابطع علت و معلولی به طرح داستان ویژه خود و مکاشفه خود می پردازد. تمرکز وی بیشتر بر مضامین درونی و رواشناختی معطوف شده است.فیلم در جایی از وسط قصه شروع می شود و کل فیلم به دنبال جستجوهای درونی و گاهاً مبهم پرویز است. بازگشت به اجتماع، بازگشت به خانه و هویت و شاید هم برخلاف همه اینها فرار از خود، هویت و اجتماع. پرویز برای بیننده پنجره ایی است رو به لایه های عمیق دنیای امروز و تاثیرات متقابل انسان و اجتماع.

سکانس افتتاحیه فیلم آشکارا تلاش فیلمساز برای فرار از کلیشه هاست و اینکه وی به دنبال بررسی دلایل رسیدن به این نقطه از زندگی پرویز نیست. وی در پی روابط علت و معلولی شناخته شده ژانر نیست. برزگر در مکاشفه ایی معکوس به دنبال طرح زوایای مختلف زندگی پرویز و تاثیر عوامل مختلف می پردازد. پرویز همواره در مرز باریک میان قهرمان (Protagonist) و ضد قهرمان (Antagonist)  حرکت می کند و هیچ گاه اجازه تصمیم گیری دقیق و انتخاب میان این دو را نمی دهد تا با قاطعیت در مورد شخصیت اصلی فیلم تصمیم گرفت. در واقع بیننده در پیچیده ترین احساسات همدردی و نفرت نسبت به پرویز گرفتار می شود و اینست قصه پیچیده انسان امروز فرای روابط علت و معلولی متعارف.

پرویز در برابر چیزی قیام و شورش می کند که پایه و اساسی سست دارد. رانده شدن وی از خانه و مجتمع بدلیل ازدواج پدر            می تواند دلایل و توجیه منطقی خود را داشته باشد. حتی پدر برای او خانه ایی جدید اجاره می کند و خرج ماهانه وی را تقبل       می کند. این رانده شدن می تواند نتیجه محتوم و محکوم زندگی و سرنوشت چنین شخصیتی و یا حتی نتیجه عملکرد خود پرویز باشد. اما آنچه وجه تمایز فیلم و فاصله گرفتن از ایجاد حس همذات پنداری یا نفرت است تعمد برزگر در پرهیز از فرو افتادن در ورطه چنین قضاوت و تصمیم گیری قطعی است. وی به عمد از قضاوت نهایی و ارائه نظر قطعی می گریزد و در پی خلق جهان درونی فیلم و ایجاد زوایای مختلف در تحلیل موضوع می گردد.

پرویز نمونه درخشانی از مکاشفه انسان معاصر است. انتقام در چنین درامی و چنین دنیای پیچیده ایی به عنوان تم اصلی فیلم گم می شود و ابزاری می شود برای به تصویر کشیدن درونی ترین عواطف و واکنش های بشری. آنچه برای پرویز رخ می دهد، تاثیر عوامل مختلف فردی و اجتماعی بر روح بشری و حرکت دورانی و غیر منظم بر حول محور خیر و شر است. هرگاه بیننده وارد فضای تصمیم گیری قطعی در مورد پرویز می شود، فیلمساز با فاصله گذاری هوشمندانه بیننده را دچار سردرگمی و ابهام می کند. به یاد بیاوریم صحنه خشن ربودن کودک معصوم و درنهایت اقدام به خفه کردن وی که در نهایت منصرف می شود. صاحبخانه بدون دلیل و اطلاع قبلی از پرویز می خواهد خانه را خالی کند و یا اینکه همواره دیگران و یا اجتماع حمله به پرویز را شروع می کنند. گرفتن سرویس، گرفتن تنخواه و سایر بی مهری ها همگی منجر به واکنش پرویز شده است و آنها نیز در شکل گیری این شخصیت نقش داشته اند و این همان قصه قدیمی است و اینکه معتاد بیمار است و خودش به تنهایی گناهکار نیست و اعتیاد حاصل عوامل مختلف است. تشخیص مرز میان   خیر و شر و خوبی و بدی در پرویز چندان آسان نیست و وی همواره در برابر قضاوت های متفاوت از خود و دیگران قرار داده می شود. اینکه پرویز از نگاه دیگران گذشته غیر قابل اعتنایی داشته است وی را در سراشیبی تغییرات پی در پی قرار می دهد و تشخیص خوب یا بد بودن این تغییرات فرای فیلم و بیشتر برعهده جهان بینی شخصی بیننده است.

از نگاه فروید هر انسانی در لایه زیرین وجود خود دارای خصوصیات آسمانی و عرفانی و یا پست و حیوانی است که با توجه به تاثیرات و الهامات محیطی به هریک گرایش پیدا می کند. در واقع فروید معتقد به دسته بندی سه گانه شخصیتی است که هر شخص ممکن است به سوی هریک حرکت نماید. پرویز به دور از هرگونه نظریه پردازی روان شناسی و یا تظاهر به آن، به مکاشفه فرای چنین مرزهایی می پردازد و تصویری زنده و شفاف از انسان مدرن ارائه می کند. شاید نظریه های مدنظر فروید قابل انطباق در فیلم باشد. اما نکته حائز اهمت لحن برزگر و پرهیز از چنین نظریه پردازی است. تصمیم در مورد اینکه در نهایت پرویز انسانی پست و قاتل و یا قهرمانی در برابر ناعدالتی ها است بس سخت و دشوار به نظر می رسد.

قصه های فرعی فیلم (پرویز –اشکان، پرویز-صاحبخانه، پرویز-مادر اشکان و غیره) همگی موتیف های دقیق هستند که به درستی در ساختار درام و قصه کلی طراحی شده اند و به شکل گیری جهان اصلی کمک می کنند. گویی هریک دری را به زوایای درونی پرویز و یا اجتماع باز می کند و هر یک فرصتی برای مکاشفه فراهم می کند. اینکه پرویز در مرکز و محوریت همه قصه های فرعی است در واقع منشوری است که با ایجاد زوایایی مختلف به خلق جهان و فضای مدنظر فیلمساز کمک می کند. پرویز سنگ محک کلیه ماجراهاست و اوست که داستان را به پیش می برد؛ نمادی از تنهایی انسان غرق پیچیدگی و دشواری ها.

عنصر "سگ" و طرح آن از سوی برزگر به درستی و ظرافت حاوی معانی در سایه و عمیق است که به خلق اثری روان و یکدست کمک می کند. پرویز نیز همانند سگی باوفا به پدر، همسایگان، مجتمع، دوستان و اجتماع خدمت کرده است اما همواره پست و سخفیف برشمرده شده است. زخم زبان های اطرافیان و بویژه صاحب خشکشویی بر این نوع نگاه نسبت به پرویز تاکید می نماید. حتی با فروافتادن در بازی های زیرکانه و شیطنت آمیز سینمایی شغل جدید پرویز به عنوان نگهبان مرکز خرید را می توان در ارتباط با سگ نگهبان و وفادار تعبیر نمود. گویی این خصوصیت ویژه جزیی جدا ناپذیر از شخصیت پرویز است و همواره به دنبال اوست. البته برزگر هرگز در پی گل درشت نمودن چنین تعابیری نیست و دغدغه اصلی وی ترسیم تابلو و اثر نهایی است. اما در نهایت این پرویز است که دست به سگ کسی می زند و در واقع وجه وفادار خود را مسموم، خفه و درنهایت نابود می کند و داخل سطل زباله می اندازد. سگ کشی بهانه پرویز در آغاز انقلاب درونی و کنکاش هویت مخدوش خویشتن است. این آغاز بی پایان پرویز است.

فیلمساز هرگز قصد سیاه نمایی و بیان عریان واقعیت جامعه را ندارد. او در دنیای مشخص و منظم خویش به دنبال معنای بودن و هویت انسانی است. پرویز علی رغم ناملایمات هنوز به دنبال زندگی است و حفظ بودن خویش. تاکید مستمر بر علاقه وی به تماشای فوتبال و  بازی پینگ پنگ بخشی از هویت زنده وی و تلاش در جهت زندگی عادی است. حتی پس از طرد شدن از منزل و          اسباب کشی تلویزیون قدیمی و راکت پینگ پنگ تنها همدم وی در تنهایی ترسناک و مطلق حاکم بر خانه جدید هستند.  گویی گاهی وی به دنبال زندگی است و زندگی جای خالی می دهد و گاهی بالعکس. این شاید همان حکایت همیشگی سرنوشت و بازی روزگار است.

فیلم دارای قصه خوبی است که فیلمساز آنرا خوب و روان روایت می کند. لحن متمایز برزگر در سرتاسر قصه زنده و سرحال تنیده شده است و همه اجزا در راستای ساختمان کلی قصه قرار گرفته اند. استفاده از تکنیک دوربین روی دست که عملا دست فیلمساز را برای بیان بهتر لحن، عواطف و احساسات باز می گذارد به خوبی در راستای این کلیت تعریف شده است. فیلم با ریتمی روان و یکنواخت به پیش می رود و دوربین برزگر با جایگیری مناسب و غیراغراق آمیز و در قالب جزیی از اجزا صحنه هیچ گونه مداخله ایی در کشف و شهود بیننده ندارد. اینگونه استفاده از دوربین تنها بدلیل رئال جلوه دادن فضای فیلم و یا نزدیک تر شدن به موضوع نیست. بلکه این تمهید کاملا در خدمت نوع روایت فیلم و ابزار کارگشای فیلمساز برای خلق دنیای درونی پرویز و در ادامه بازتاب بیرونی و اجتماعی آن است.

در واقع پرویز دائم در حال تقابل مختلف با درون خویش و روحیات و علایق مختلف است. تصورات پیشین او به یکباره فرو می ریزد و در سراشیبی تند سقوط فردی و اجتماعی قرار می گیرد. وی در تقابل با تغییرات آنی که مجالی برای تحلیل و تصمیم گیری      نمی گذارد به دنبال ساختن دنیایی جدید با معانی جدید است؛ هرچند ترسناک و دلهره آور.  تقابل با سایرین نیز سرآغاز شدیدترین و سریع ترین تغییرات درونی پرویز است. وی زمانی به خود می آید و تصمیم به تغییر می گیرد که شاید کمی دیر است. وقتی همه به شادی از عروسی همسایه صحبت می کنند  پرویز برای کمک دعوت می شود و واکنش وی برای آمدن همراه سایر میهمانان کمی دیر و البته تامل برانگیز است. حتی تقابل تاریخی پدر و پسر نیز دارای موتیف خاص خود و موثر در شکل گیری ساختار مناسب درام پرویز است. این تقابل همچنین تاثیر مستقیم و کلیدی بر شکل گیری شخصیت و تصمیمات جدید پرویز دارد. در نهایت پرویز در فرای تقابل با خویش و یا تقابل با سایرین به تقابل با محیط و جهان هستی و سرنوشت خویش می رسد. چنین تقابلی چنان شخصی و پیچیده است که برزگر در سطوح عمیق به پرداخت سینمایی آن می پردازد. تاثیر جهان هستی و حاکمت مطلق آن بر سرنوشت پرویز نقشی کلیدی در برون افکنی وی و بروز رفتارهای پیچیده دارد. پرویز در مسیری گام بر می دارد که تصمیم قطعی در مورد آن بس سخت و دشوار است. آیا وی قادر به تغییر دنیا و سرنوشت خویش است؟ آیا وی اساسا چنین هدفی دارد؟ و یا آیا اگاهانه در مسیر تباهی پیش می رود؟

پرویز فیلم شب است و این فضا با خصوصیات ذاتی خویش حاکم بر کل فیلم است. اغلب اتفاقات فیلم بر حول محور زمانی شب   می گذرد و بر حس بی زمانی و حتی برهوتی فیلم می افزاید. شب برای فیلمساز  نه ابزار نمادگرایی خام و روشنفکرانه، بلکه عنصری محرک برای قالب فیلم و جزیی ذاتی از فضای درام است. شب عنصری درونی و برخواسته از کلیت فیلم است. شغل جدید پرویز نگهبانی شبانه است. خبر اخراج از خانه پدر را شب دریافت می کند. اولین ملاقات وی با آذر همسر جدید پدر در تاریکی رخ             می دهد. ارتباطش با مادر اشکان در شب اتفاق می افتد. شب معنای ذاتی خویش را در پرویز حفظ  می نماید. اما برای پرویز شب آغاز همه چیز است. دنیایی شخصی بر خلاف عرف اجتماعی و همیشگی. او از جامعه رومزه طرد شده است و شب معنایی فردی و منحصر به فرد برای وی دارد. شب تمام موجودیت مستقل پرویز است. تمام طرح و نقشه وی، فروختن اکبر آقا، سگ کشی، قتل صاحب خشکشویی و رها کردن کودک در بزرگراه در شب رخ می دهد. سکانس سیگار کشیدن شبانه وی پس از دریافت خبر اخراج از خانه در زیر چراغ برق و در کنار سطل زباله، پرداختی نمادین و پیش بینی تلخ و آینده تاریک و مبهم پرویز است.

تضاد میان شخصیت چاق و بزرگ پرویز و عدم بلوغ اجتماعی وی نیز بازتاب دهنده فضای نامتعارف فیلم است. اصرار عجیب پرویز بر ادامه زندگی مشترک با پدر و آذر بر این وجه از سهل انگاری و ناپختگی کودکانه وی تاکید دارد. وی به حدی غرق روحیات     عادت زده خویش است که مفهوم ازدواج پدر و غیر ممکن بودن زندگی مشترک با زوج جدید را بر نمی تابد. و یا بازیگوشی او در حین دید زدن مبتدیانه زن همسایه و نحوه دلبستن به او تحلیل دقیق تری از ابعاد شخصیتی پرویز دست می دهد.

برزگر در خلق کلیتی یکدست و خلاقلانه موفق عمل می کند. آنچه در نهایت پیش روی بیننده قرار می گیرد تصویری دقیق و امروزی از وضعیت انسان سرگشته در مفاهیم و هنجارها است. برزگر در پایان پرداخت جزییات مدنظر و ایجاد ساختار و کلیتی منظم و سرحال، کنار می ایستد و قضاوت و ادامه داستان را بر عهده بیننده می گذارد. شاید این مکالمه پدر و پسر و خانواده جدید همچنان ادامه داشته باشد. شاید شام آخری باشد که آغازی همیشگی، متناوب و ادامه دار است.